O Mistério e seu Contrário


O Mistério e seu Contrário

Encontro com Edmundo Villani-Côrtes

por Maurício Ayer (encarte do CD de Karin Fernandes)

 

OUTROS TEMPOS

Edmundo Villani-Côrtes nos esperava no portão naquele início de tarde de um sábado ensolarado. Pintada em azul bem clarinho, com balaustrada branca na varanda da sacada lateral e um gradil baixo separando da calçada o jardim, a casa enquadrava uma cena de um tempo que não era o nosso, e que me pareceu dizer de uma época remota do compositor: Vínhamos apressados, eu e a fotógrafa Dani Gurgel, porque diversos fatores me atrasaram a saída – como de resto é a regra paulistana – e o compositor que iríamos encontrar mora numa das beiradas da cidade, o Tucuruvi, na Zona Norte. A cena nada tinha de excepcional, mas serviu para me sintonizar ao andamento do nosso anfitrião, totalmente contrastante com a correria de que saímos. Tive a nítida impressão de que bastaria erguer os olhos para encontrar os morros com vacas pastando que adornam o centro de Juiz de Fora, Minas Gerais, onde nasceu Villani-Côrtes.

CD.Karin Fernandes

CD.Karin Fernandes

Ele nos conduziu até a sala de sua casa, onde já nos esperava a Karin Fernandes, sentada no sofá cor de palha. Não era minha intenção abordar o início da trajetória do compositor, queria me concentrar nas obras incluídas no CD, porém aquela fachada me tocou com tal eloquência, que não tive alternativa senão pedir-Lhe que falasse de como tudo tinha começado. Gravadores e câmeras, caderno e caneta em punhos, iniciamos: “Quando foi que o senhor se deu conta de que seria músico?”.

– Não houve nenhum estalo, as coisas foram acontecendo-, respondeu sem hesitação. Depois pausou um segundo, e retomou – Compositor é gente que parece ter nascido predestinada, aos 5 ou 6 anos já é um virtuose no instrumento, esse tipo de coisa. Comigo foi tudo ao contrário.

Villani não foi um Mozart, mas começou a vivenciar a música ainda criança, quando o pai lhe deu um cavaquinho para saciar-lhe a vontade de imitar o irmão mais velho, violonista. Estudo regular, só aos 17 anos, nas aulas de piano que passou a ter com um professor em Juiz de Fora, mesmo assim, sem ter em casa um piano para praticar. No momento de escolher uma carreira, estava bastante envolvido com a música. Passou no vestibular para Direito e, uns dez anos depois, chegou a se formar, como quem se livra de uma obrigação.

Aos 81 anos de idade, Villani-Côrtes já deve ter contado sua história centenas de vezes, então a narrativa fluía com a naturalidade de um rio em sua aldeia. Contou que foi buscar formação no Rio de Janeiro por conta de desentendimentos com seu professor. Fazia “perguntas demais” e cometia o pecado imperdoável de tocar música popular, ao ponto de outros alunos serem proibidos de falar com ele. Ingressou no Conservatório Brasileiro de Música e, em 1953, mudou-se para o Rio. Quis saber como havia sido chegar à cidade no momento em que a música popular brasileira fervilhada, às vésperas do advento de seu maior divisor de águas, a bossa-nova.

Villani mastigou minha pergunta por alguns segundos.

– Sabe… sinceramente, quando vejo um jovem começando a estudar música hoje eu tenho pena, pois não viveu o que eu vivi. Naquele tempo era um mundo mágico. O valor das coisas era diferente. A minha visão é de que as coisas eram meio… mágicas mesmo.

As palavras lhe faltaram, mas os olhos seguiam procurando em algum ponto além dos quadros nas paredes.

– Tomei contato com músicos excepcionais, cada um era um ídolo para mim. Por exemplo, o Radamés Gnattali, que era muito famoso na época, consegui o seu número, liguei e acabei indo à casa dele, passamos a noite inteira conversando. Descobri o endereço do Villa-Lobos, fui bater na porta dele. Todas essas pessoas, eu encontrava andando na rua, ou podia ir vê-los tocar.

Villani . Karin Fernandes

Villani . Karin Fernandes

Contou que naquele tempo, mesmo com tantos músicos incríveis, a competição não era tanta e, quando se tocava razoavelmente bem, logo se encontrava um espaço.

– Eu ouvia falar de um pianista, ia assistir, e quando via já estava substituindo ele.

Villani-Côrtes foi se aprimorando como pianista. As aulas com Guilherme Mignone no CBM, na realidade, ajudavam pouco, pois tocava à noite, não tinha tempo de estudar e chegava às aulas matinais direto do trabalho. Não e que as aulas do Conservatório de nada servissem, mas aprendia muito mais vendo e ouvindo os colegas nos bares e boates da noite carioca. Entendia a harmonia vendo como os pianistas montavam seus acordes, as ideias de arranjo vinham por participar como instrumentista em orquestras importantes, e assim por diante. Villani sempre tirou mais da experiência e do convívio do que de aulas. Foi desse jeito que surgiu um compositor singular, “ao contrário”, como ele disse, pois não seguiu nenhuma escola, bebeu fartamente da fonte popular e procurou ser fiel ao que amava. Foi sua maneira de ser gauche na vida, o que para um compositor de música erudita no Brasil pode bem se traduzir em não se engajar em nenhuma ideologia estética.

UM MINIMALISTA

Em dois momentos distintos de sua vida, Villani-Côrtes teve aulas de composição com os pivôs daquela que havia sido a mais apaixonada e marcante polêmica estética na música erudita brasileira, no início dos anos 1950. De um lado, o baluarte do nacionalismo, Camargo Guarnieri, que lhe deu livros de Mario de Andrade para ler e peças folclóricas para tomar como base de composições. De outro, Hans-Joachim Koellheutter, líder do movimento Música Viva e introdutor do serialismo no Brasil. São coisas episódicas em sua vida, pois sua composição pouco deve a qualquer das duas vertentes.

A música popular que ele absorveu prioritariamente foi a urbana, e talvez por isso prefira o “chorão” Villa-Lobos. Conta que desde pequeno, quando seu instrumento ainda era o cavaquinho, ouvia música sinfônica no rádio e ficava intrigado de como ela se estendia, diferente das canções que eram sempre mais curtas:

— Eu ouvia atento: agora mudou o tema, agora ele fez assim, ia analisando do meu jeito, intuitivamente. Então, quando comecei a compor, queria escrever uma música mais estruturada. Nunca me satisfiz com o que eu tinha, até hoje eu sou assim.

Villani . Maestro Lutero Rodrighes

Villani . Maestro Lutero Rodrighes

Villani-Côrtes sempre criou músicas, mas só foi exercer a composição de maneira mais sistemática após os 50 anos de idade, depois de ter escrito algumas centenas de arranjos para orquestras de rádio e televisão, já em São Paulo, desde os anos 60. O ofício da composição só ganhou mais espaço em sua vida no início dos anos 1980, quando começou a dar aulas na Universidade Estadual Paulista, a UNESP, então sediada no Ipiranga.

— Eu pude me dar ao luxo de fazer peças de maior duração, que eram mais trabalhosas e não iam dar dinheiro.

Foi nessa mesma época que Villani-Côrtes fez um mestrado na UFRJ, sob orientação de Henrique Morelenbaum. Ele sugeriu que Villani escrevesse algo com forte marca rítmica, o que acabou gerando as duas Ritmatas, em 1986, pecas mais antigas entre as reunidas neste CD. Pedi que ele descrevesse como havia sido a criação dessa obra.

— Nas Ritmatas, tudo parte de um ostinato, que serve como introdução e depois como acompanhamento. Em vez de fazer aquelas coisas que os nacionalistas gostam, com ritmos de congadas, cirandas, cocos… eu pensei “isso já foi tão usado”, então procurei algo diferente.

Ele se levantou e foi ao piano demonstrar o que dizia. Lembrei-me daqueles ostinatos vigorosos e estranhos que o Arrigo Barnabé fazia mais ou menos na mesma época, mas também de algo de Villa-Lobos, que também usa ostinatos menos facilmente catalogáveis. A receita da harmonia leva blue notes e outros ingredientes pouco usuais no universo da música erudita brasileira tradicional.

Tudo partindo de uma única ideia. Este foi o mote para que Villani-Côrtes deixasse registrado seu modo de trabalhar:

— Esta é a própria teoria do minimalismo: colocar o mínimo de informação e desenvolver a peça a partir dessa ideia. Isso é que é o difícil. Eu admiro quem consegue trabalhar desse leito, são os compositores realmente grandes. É verdade que essa teoria foi usada como desculpa para a pessoa fazer uma coisa mal feita, puramente intelectual, e ficar repetindo por toda a vida.

A alusão à corrente composicional que surgiu nos Estados Unidos nos anos 1960 – com nomes como Phillip Glass e Steve Reich, entre outros, e que se baseia na repetição de motivos ou células procedendo a destocamentos mínimos – servia para demarcar seu território, mostrar sua diferença e o seu entendimento pessoaI do termo “minimalismo”. Ele prosseguiu:

— Procuro pegar um motivo e desenvolvê-lo, e não fazer uma colcha de retalhos, como fazem por aí.

Essa defesa da coerência composicional a partir do motivo metódico, da coesão do discurso musical a partir de seus elementos figurais, é de índole clássica, no sentido histórico da palavra, e remete irremediavelmente a Beethoven. Villani o citou em seguida, juntamente com Mozart, como “bons alunos” do mestre maior que foi Haydn.

— Haydn pega um tema simplíssimo e desenvolve, e você fica assustado de ver a correção do trabalho dele, as suas qualidades como compositor. Minimalista como Haydn, era assim o autorretrato que Villani-Côrtes pintava ali. Um compositor clássico, à sua maneira, tendo vivenciado intensamente a música popular brasileira e extraindo dela as suas cores e dissonâncias, um pouco de seus ritmos e talvez o seu despojamento, seu humor. Nossa conversa sem dúvida desenhava um retrato interessante, até que ele resolveu me dar um susto.

— Quando eu digo “colcha de retalhos” estou falando desse tipo de compositor que hoje faz um tema, amanhã faz outro, depois junta tudo e diz que fez uma sinfonia. Eu diria que é mais ou menos o caso do Mahler, considerado um dos grandes caras… para mim não é.

ÁGUAS CLARAS

Reouvindo a gravação de nossa conversa, percebo que uma ponta de sorriso temperava a voz de Villani naquele momento em que sem dúvida eu estampei na cara o espanto. Mahler, um compositor menor? Aquela me pegou de surpresa e me impactou como um direto no fígado. Afinal, para um compositor que se manteve à margem das grandes discussões estéticas, ele até que gostava de uma polêmica. Quase instintivamente devolvi o golpe, tentando – talvez injustamente – atingir a referência de meu adversário: “Poderia falar isso do Villa-Lobos… ele vai encadeando um tema no outro, depois escreve pontes, mas nem sempre há conexão…” Villani franziu o cenho, mas não se fez de rogado.

— Mas Villa-Lobos é outro papo, é um talento excepcional, sua inspiração vai jorrando, a música dele não é calculada. Villa-Lobos é um maluco, o Mahler não: pega uma ideia e desenvolve até certo ponto, depois pega outra e desenvolve até certo ponto, e vai juntando aquilo tudo. Ele é um grande músico, um grande orquestrador, fez trabalhos importantes, mas ele não pode entrar no primeiro time. Outro dia tentei ouvir a sua Oitava Sinfonia… É evidente que ele está perdido, não sabe para onde ir.

Villani-Côrtes

Villani-Côrtes

Aproveitou o gancho e ainda comentou algo sobre Brahms, um “trabalhador incansável”, mas que pouco acrescentou em seu tempo. Vieram-me à mente obras primas como a Sexta ou a Sétima Sinfonias de Mahler, ou a riqueza infinita e preciosa dos opus 116 a 119 para piano do Brahms, obras que tenho como aquisições da humanidade. No cânone do Villani-Côrtes elas não entram.

Concedi-me o tempo de retomar a distância que minha posição exigia. Afinal, não se tratava ali de me contrapor e me fazer mais presente que meu interlocutor. O que o Villani me mostrou com suas falas é que seu retrato estava incompleto. “Além de Haydn, quais são os compositores da música erudita que o senhor tem como referência?”

— Seguramente não se pode deixar de citar Bach, um supergênio, um pai da música. Mas, na minha escolha, quem eu vejo que fez uma composição que é sempre mais música do que técnica é um cara chamado Frédéric Francis Chopin. Depois vieram outros que embarcaram na dele e fizeram coisas maravilhosas, como Debussy e Ravel. Chopin era um piano-maníaco, mas os temas dele são imbatíveis.

A situação começava a se clarificar. No universo de Villani-Côrtes, as águas são sempre límpidas, suas cores são puras e sólidas e seu mar é alvejado por um sol brilhante, e nunca o rio corrente torrencial, complexo, cheio de simultaneidades, como é o universo mahleriano. É a clareza de Chopin e o impressionismo de Debussy e não a dramaticidade quase expressionista de Mahler que a alma de Villani reconhece. Uma música que toca imediatamente o espírito não pela habilidade do compositor, mas pela sua cor, pelo impacto imediato de seus perfis metódicos, suas atmosferas e suas cenas.

“EU ACREDITEI NA SÉRIE HARM0NICA”

Karin tomou o nome de Debussy como mote para intervir também: “Já que o senhor mencionou Debussy, quaI a influência dele na sua composição? Ânfora Lembra muito o universo de Debussy”.

— Eu estou na cola dele! – respondeu prontamente.

Ânfora é a obra para piano, vibrafone e cordas escrita sob encomenda especialmente para este CD. Villani decidiu trabalhar a partir de uma pintura de autoria de sua filha Maitê, que estava na parede, ao lado do sofá onde nos sentamos.

— Quando você me encomendou a peça, Karin, eu queria compor algo sobre o quadro da Maitê, então imaginei uma ânfora caída na praia e eu, diante dela, me perguntando sobre os mistérios que ela guarda. Trabalhei uns três meses sobre essa obra.

“É quase um ‘poema sinfônico’, pois existe uma cena que o senhor vai descrever, comentei”.

— Está escrito na partitura, você leu?

Numa praia deserta repousa uma ânfora…
Que mistérios, que segredos guarda ela?

O vai e vem das ondas, ora calmas, serenas…
Ora agitadas, ameaçadoras, tempestuosas…

Numa deserta praia uma ânfora repousa…
Um canto de sereia, um lamento talvez…

Repousa uma ânfora numa deserta praia…
Guarda ela mistérios, segredos?

(Poema de E. Villani-Côrtes que abre a partitura de Ânfora)

Villani-Côrtes escreveu o poema e, em seguida, colocou-se a questão de como descrevê-lo musicalmente.

— Um tema romântico, chopiniano, não funcionaria; um tema atonaI certamente não funcionaria.

Deixou-se impregnar do universo de Debussy, que descreveu o mar em sua famosa obra sinfônica La mer e tem nos Prelúdios para piano outros fortes exemplos de música que se constrói a partir da descrição de cenas. De fato, a obra soa como uma página não publicada do compositor francês, camaleonicamente escrita por um brasileiro em pleno sécuto XXl. Apontei que a Sonata nº1 também tem um primeiro movimento que é debussyano, Villani assentiu e acrescentou:

— É uma peça delicada, que dedico aos meus netos. Eu pus o nome de “Lendas“, pois lembra a situação de contar uma historinha para crianças.

“A sensação é esta mesma, ela tem um lirismo”, concordou Karin, que estreou a peça em 1996.

A Sonata foi uma dessas composições escritas em uma manhã, que fazem a fama de Villani-Côrtes de compor extremamente rápido, tanto quanto foi sucinta sua descrição da estrutura:

— É feita de dois temas, que eu apresento e desenvolvo. Um tema é mais metódico, o outro mais arpejado. A estrutura é bem simples e clara. Faço uma exposição, vem o desenvolvimento, depois a reexposição e termina.

Neste ponto, Villani-Côrtes quis retomar um ponto, que ao tratar da Sonata, deixamos para trás: a questão harmônica, intimamente relacionada com a escolha estilística que o compositor fez para descrever as imagens de seu poema. Iniciou com uma declaração de princípio:

— Eu acredito na série harmônica. Ela existe, você toca a fundamental, depois soa a oitava, a quinta justa e seguiu descrevendo a série de notas que está presente na constituição interna de todo som de altura definida e que se amalgama na formação do timbre, do colorido do som.

— Daí vem a justificativa da harmonia, as consonâncias e dissonâncias etc. Escrever a partir da serie harmônica é respeitar a natureza. Na Ânfora eu trabalho assim também. 0s acordes que aparecem nas cordas, por exemplo, derivam dessa estrutura básica.

Assim como sua visão do minimalismo funciona como princípio geral para o desenvolvimento do seu material temático, a série harmônica é também um princípio que estrutura suas elaborações harmônicas que escapam ao universo estritamente tonal. Ele citou como exemplo o bitonalíssimo, que ele às vezes utiliza, sempre tendo a série harmônica como norte.

TERCEIRA VISÃO

Debussy nos retirou do curso cronológico da conversa, o Concerto para piano nos devolveria a ele. Segundo Villani, foi a primeira obra de maior extensão que ele estreou em 1991, já com o título de Terceira Visão, mas ainda com apenas um movimento. Naquele ano, o compositor foi convidado a dar aulas no Festival de Campos do Jordão, que acontecia também na cidade de Tatuí, pois era organizado pelo Conservatório da cidade. Num almoço com o maestro Roberto Farias, responsável pelo programa de banda sinfônica do evento, Villani falou de uns exercícios de respiração que tinha aprendido recentemente.

— Na época, meu cunhado tinha me ensinado esses exercícios de respiração, que ajudam a desenvolver a terceira visão. Ele contou que tinham sido ensinados a uma conhecida dele por um extraterrestre…

lndependente de ser coisa de ET ou não, percebi que eram muito bons, pois desenvolvem a circulação sanguínea nas extremidades, e no envelhecimento o que se reduz é justamente essa circulação. Então faço até hoje todos os dias esses exercícios.

O pessoal em Tatuí gostou da história, então pediu ao Villani que compusesse uma obra para ser estreada pela banda de bolsistas. Ele aceitou. Nunca tinha escrito para banda, mas conhecia bem as marchas do John Phillip Sousa e não queria que sua música soasse daquela maneira. Então tratou de procurar efeitos e texturas que quebrassem o estilo tradicional da formação. Como o festival já estava no meio, a peça teve que ser escrita muito rapidamente, entre uma quinta e uma terça-feira, para ser estreada na sexta após um único ensaio.

— Quando soou eu fiquei aliviado, estava como eu queria.

Karin Fernandes

Karin Fernandes

Em 1998, encontrou novamente o Roberto Farias, que à época estava na Banda Sinfônica do Estado e cobrou: “já se passaram sete anos, você precisa completar o seu concerto”. Foi quando Villani escreveu o segundo e o terceiro movimentos.

O concerto foi estreado peta Banda Sinfônica no Festival de Poços de Caldas, ocasião em que os movimentos também receberam os títulos. 0 primeiro, “lmpressões do terrestre convívio”, traduz a vivência cotidiana do compositor. No segundo, “Ascendentes caminhos do espírito”, o tema é ascendente, desde o início, quando é apresentado pelo piano em acordes, e assim prossegue, até terminar no extremo agudo. 0 terceiro movimento descreve a etapa finaI da elevação do espírito: “Alegre encontro da eterna morada”.

Passada a estreia, foi organizado um concurso para escolher o pianista que a tocaria com a Banda Sinfônica, fora do contexto de um festival.

— Vários pianistas participaram, só que quando essa pessoa aqui ó aponta a Karin, sentada ao seu lado chegou e foi experimentar o piano tocando uns trechos do Concerto, ela tirou exatamente o som que eu estava querendo. Eu vislumbrei: “é com essa que eu vou” (risos).

A versão para orquestra e piano foi escrita em 2000, especialmente para ser estreada pela Karin Fernandes com a Sinfonia Cultura regida peto maestro Lutero Rodrigues.

A MÚSICA E A VIDA

“Ainda não falamos da Sonatina”, disse eu, como quem chama a coda.

— A Sonatina nº1 é muito simples, eu queria fazer uma peça para crianças, algo que uma criança talentosa e com algum estudo conseguisse tocar. Então escrevi, muito rapidamente, numa meia hora. Até estranhei quando a Karin resolveu tocar. Só que quando ela toca, fica parecendo que é uma música de peso, de valor, não sei o que ela faz. Você não fica achando que é uma música pequenininha… Verdade mesmo.

Efigênia, esposa do compositor, entrou na sala trazendo café recém-passado e deliciosos biscoitinhos recheados com goiabada. Algumas meninas esperavam na antessala para falar com o compositor, o que significava que nossa conversa estava mesmo chegando ao fim. Ainda tive tempo para uma pergunta, talvez um tanto fora de lugar, mas da qual o Villani-Côrtes soube extrair a oportunidade para sintetizar seu jeito de enxergar a música. “Sua maneira de compor”, disse eu, “perseguindo os climas, as atmosferas que o senhor vislumbra, tem a ver com sua experiência de compositor de trilhas ou como arranjador? Afinal, são situações em que a atmosfera a ser criada pela música é um ponto de partida necessário para a composição”.

Karin Fernandes

Karin Fernandes

— A pergunta é legal. A única coisa que eu posso responder é que a música, na minha maneira de ver, é uma coisa que está atém da técnica e da ciência. Ela tem algumas coisas que você não pode mesmo explicar. Para compor tem que ter certa inteligência, claro, ter memória, capacidade de associação de ideias, mas precisa de algo mais. Já encontrei gente mil vezes mais talentosa e inteligente do que eu, no entanto, a pessoa compõe alguma coisa, me mostra, e eu penso um cara inteligente desse jeito só conseguiu fazer isso?.
Então você descobre que existe alguma coisa além… ou aquém… não sei, está em outro lugar.

E concluiu:

— O problema todo da humanidade está em ser feliz. Você pode ser rico, bonito, saudável, e ser infeliz. E o inverso também: você pode estar todo azarado, cheio de problemas, e ser feliz. Então, se eu consigo escrever uma música que as pessoas tocam e se sentem felizes e que faz felizes as pessoas que ouvem, eu estou atingindo um objetivo que não é o da música, é o objetivo da vida. E o objetivo da vida você não alcança fazendo a coisa mais complicada do mundo, você pode fazer uma coisa bem simples. Qual é o segredo? É um mistério. Mas todos estão à procura dele.

Uma música clara e simples para tocar o mistério – a arte é para Villani-Côrtes um meio para algo mais importante, e como tal deve ser tecnicamente simples de modo a chegar mais diretamente ao seu fim, talvez indizível, mas cuja prova dos nove é ainda e sempre a alegria.