Villani e a música de câmara


Música de Câmara de Edmundo Villani-Côrtes

por Lutero Rodrigues

 

Muitas vezes comentei uma estranha característica da vida musical brasileira que a diferencia de muitos outros países: apesar de termos tido poucas escolas de música institucionalizadas, tivemos um surpreendente número de bons compositores. Ao longo da nossa história, encontramos grandes talentos que não foram formados por escolas de música, destacando-se entre eles: Pe. José Maurício Nunes Garcia, Alexandre Levy, Camargo Guarnieri e, sobretudo Villa-Lobos. Ainda há muitos outros compositores que tiveram apenas um contato curto e transitório com escolas de música que, em seus casos, não exerceram realmente uma função formadora, mas sim confirmadora de talentos mais ou menos naturais que se encontravam já desenvolvidos. Este foi o caso do nosso compositor, Edmundo Villani-Côrtes, que fez do seu próprio ouvido a principal fonte de referências, aberto à todas as manifestações musicais do mundo exterior, num tempo em que o rádio era o principal veículo de comunicação.

Felizmente para o jovem Edmundo, a programação musical das rádios do Rio de Janeiro, de boa recepção em Juiz de Fora, sua terra natal, naquele tempo era muito mais rica e variada do que nos nossos dias e como diz o ditado popular, “pra bom entendedor meia palavra basta”, nosso bom ouvinte aproveitou ao máximo tudo aquilo que ouvia, ampliando cada vez mais seus conhecimentos. A escola de música, no Rio de Janeiro, só veio confirmar tudo aquilo que ele conhecia e já praticava, trabalhando como músico popular para garantir sua sobrevivência. E este foi o caminho da sobrevivência por longos anos, mesmo depois de ter ido viver em São Paulo e constituir família, até encontrar, justamente na música erudita, caminho contrário de muitos outros compositores brasileiros, a estabilidade e regularidade funcional de professor universitário poder se dedicar, de corpo e alma, à composição. Começava aí, de regular e efetiva, sua atuação como compositor, atividade que desenvolvia muitos anos, de forma mais ou menos intermitente conforme a vida lhe mas sua produção musical já era numerosa e bastante conhecida e apreciada sobretudo dentro do ambiente musical.

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Havia em sua música algo que agradava a todos e que pairava o conflitante ambiente musical dos anos 60/70, em que nacionalistas vanguardistas batiam-se por suas preferências estéticas e até políticas, a extremos de intolerância mútua que marcaram profundamente a história recente da nossa música brasileira, deixando feridas mais ou menos curadas longo do processo. Entre os instrumentistas, que geralmente mantinham-se do embate estético, a música do nosso compositor era quase uma unanime e eram frequentes os casos em que lhe faziam pedidos de composições – pedidos e não encomendas que costumam ser remuneradas – e Villani desdobrar-se, encontrando tempo entre seus afazeres de músico popular para atendê-los com a agravante de que muitos pedidos eram, como se diz, “de última hora”.

Assim surgiram muitas de suas composições, principalmente de música de câmara e a prova de que agradavam é o elevado número de transcrições que algumas de suas obras receberam, sempre realizadas pelo próprio compositor, para outros instrumentos e formações variadas, incluindo versões para orquestras & câmara ou sinfônicas, geralmente atendendo a novos pedidos de outros instrumentistas presentes à audições de suas obras.

Ao longo dos anos, estas muitas experiências somente fizeram com que Villani-Côrtes aprimorasse o seu métier, entretanto o compositor manter a sua linguagem musical característica mesmo após ter recebido – não refratário às solicitações do seu tempo – orientações temporárias de dois compositores que eram os máximos representantes das facções envolvidas no conflito estético

Reinante: Camargo Guarnieri e Koellreutter. O curto período em que esteve sob a orientação de Koellreutter representa a irônica quebra da linearidade estilística de Villani-Côrtes que, em seguida, voltou ao seu caminho anterior.

Entretanto, qualquer abordagem superficial da sua música suscitará a questão: Villani não é um compositor nacionalista? Em sua música, encontramos com frequência muitos elementos característicos da música brasileira que guardam semelhança com outros, presentes nas obras dos compositores nacionalistas assumidos como tal: são danças brasileiras, figuras rítmicas, obras com nomes indígenas e até títulos de obras que não deixam dúvidas quanto ao seu conteúdo, como por exemplo, “Cinco Miniaturas Brasileiras”, sua obra mais conhecida, que maior número de transcrições recebeu.

Na verdade, a linguagem musical de Villani-Côrtes é resultante da sua eclética formação musical que abarca os mais diversos universos: de Chopin a Shostakovich, passando por Debussy e Ravel, Puccini, Gershwin e o jazz, além da música popular brasileira, sobretudo urbana. Sua música só faz revelar esta vivência anterior de forma integral; a música brasileira, sendo parte substancial deste processo, manifesta-se de forma natural, espontânea e irreprimível. Ao expressar-se através dela, não pretende seguir em direção a alguma corrente ou contrariar qualquer outra que seja. Sem constrangimento, Villani-Côrtes confessa jamais ter lido o Ensaio Sobre a Música Brasileira, de Mário de Andrade, ou ter tido a preocupação prioritária de estudar o folclore, ambas as atitudes inadmissíveis para um compositor que professe o Nacionalismo.

A coerência do compositor com suas origens vai ainda mais longe. Se o seu ouvido foi o único canal que lhe revelou a riqueza sonora das manifestações musicais às quais podia ter acesso, extraindo o máximo de informações do limitado universo em que se formou, a partir do momento em que começou a compor, tornou-se o ouvido seu principal guia – ao lado dos conhecimentos adquiridos em longos anos de estudos – aquele que lhe passou a mostrar os caminhos a seguir e dar-lhe a última palavra em qualquer tomada de decisão durante o processo de composição. Talvez seja esta a razão pela qual a música de Villani-Côrtes tenha se tornado uma unanimidade quanto à sua beleza sonora e por esta razão, tenha sido alvo de tantos “pedidos” de composição por parte dos instrumentistas.

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Na música de Villani-Côrtes há um predomínio da textura homofônica em relação à polifônica e isto ocorre em função da importância que o compositor dá à harmonia, em sua concepção musical. Sua música é tonal, mas a harmonia é muito refinada e rica em sonoridades que não escondem as influências recebidas da música dos impressionistas franceses e do jazz. Os simples acordes triádicos convencionais não ocorrem com frequência, mas quando o compositor chega à conclusão que estes representam a melhor opção sonora para algum momento específico da sua música, não evita utilizá-los apenas por serem acordes tradicionais. Prefere os acordes mais complexos, geralmente com a presença de dissonâncias que, no contexto da sua música, não soam de maneira tão conflitante, chegando mesmo a ter preferência por alguns acordes específicos – não se referindo à tonalidades, mas sim à relação intervalar entre suas notas – que estão presentes em muitas das suas composições.

Em sua música, pode ser observada com frequência a preocupação com uma certa quadratura formal, isto é, a subdivisão das frases musicais em fragmentos mais ou menos regulares, geralmente de 4 em 4 compassos, o que o compositor admite ser uma herança da sua longa prática com a música popular.

Quando trabalha com formas maiores, como os primeiros movimentos de sonatas e concertos, por exemplo, recorre ao perfil da “Forma Sonata” que é concebido com muita liberdade, preservando a estrutura em que se opõem dois temas, de características diferentes quanto ao caráter, mas sem qualquer obrigatoriedade de manutenção das relações tonais tradicionalmente observadas. Utiliza também a divisão original em três seções: Exposição, Desenvolvimento e Reexposição, as quais elabora com o cuidado de preservar uma certa proporcionalidade entre elas, ou seja, que possam ter dimensões mais ou menos equivalentes entre si.

Em seus desenvolvimentos, dá prioridade à coerência da elaboração temática, ao mesmo tempo em que se preocupa com a variedade da harmonia, inclusive dos caminhos adotados para as modulações. Nas peças curtas e movimentos lentos de obras mais extensas, prefere o corte ternário da “Forma ABA”, enquanto que nos movimentos finais, utiliza com maior frequência o modelo do perfil formal do “Rondó”, observando sempre grande liberdade.

A “Sonata para Violino e Piano”, foi composta em 1957, quando Villani-Côrtes voltou do seu período de estudos no Rio de Janeiro, sendo a sua primeira obra do gênero. Foi composta inicialmente para Flauta e Piano, tendo sido dedicada ao seu pai que era um flautista amador, entretanto este nunca a tocou por considerá-la difícil e a obra manteve-se assim, sem ter recebido qualquer execução, até a década de 70, quando o compositor decidiu transcrevê-la para Violino e Piano, preservando quase toda a sua estrutura em três movimentos, mas fazendo alterações naturalmente pertinentes à escrita idiomática do Violino, como notas duplas por exemplo.

O primeiro movimento, Moderato, como já foi dito, tem como modelo a Forma Sonata e seu primeiro tema, que já é exposto sem qualquer introdução, em sol maior e compasso ternário, tem um perfil melódico bastante clássico que a quadratura fraseológica só faz valorizar, enquanto o baixo do acompanhamento mantém um pedal de sol durante dez compassos. O Violino comanda o desenvolvimento do tema, sobretudo a partir do seu agitado movimento em semicolcheias, que conduz a uma transição, em sol menor, e esta ao segundo tema (letra A). Antecedido por quatro compassos introdutórios, este tema que é apresentado pelo Violino, em ré maior, é diferente do primeiro a partir da sua métrica, agora em compasso quaternário, mas é também de caráter mais melódico, sugerindo em sua própria conformação a expansão harmônica de forma sequencial a cada 4 compassos, sugestão que o compositor aceita ao início, apresentando os 4 compassos do tema em fá sustenido maior, mas logo refreando esta tendência que pode vir a ser mais útil no Desenvolvimento. Cabe ao Piano expor o tema mais uma vez (letra B) e retorna a mesma transição a já mencionada, em sol menor (letra C), que desta vez leva ao Desenvolvimento.

Este começa com um elemento novo de características próprias – nova métrica (compasso 2/2), perfil melódico próprio e acompanhamento diferenciado, harmonia (ré menor) – que o fazem parecer um terceiro tema. Entretanto, uma observação mais acurada revela tratar-se de um elemento derivado do segundo tema que logo volta a aparecer, em sol menor, depois lá maior (letra D), até levar à conclusão da seção com uma pequena cadência do Violino. A Reexposição (letra E) preserva os mesmo elementos da Exposição com algumas alterações, sobretudo na concisa seção reservada ao segundo tema que surge ao som do Piano, em sol maior. Na Coda (letra H), o compositor apresenta, com maestria, um resumo dos materiais empregados no movimento: na métrica do início do Desenvolvimento (compasso 2/2) e acompanhamento rítmico do segundo tema, ouve-se uma variante do primeiro tema, logo seguida pelo próprio segundo tema e uma intensificação gradual da atividade rítmica leva à conclusão do movimento.

O segundo movimento, Andantino, tem um caráter que remete às serestas que faziam parte do ambiente musical em que Villani-Côrtes cresceu. Predominância da melodia e expressividade são características deste gênero musical, que nosso compositor só fez valorizar com a riqueza de sua harmonia que tem como centro de referências a tonalidade de sol menor. A forma do movimento é ABA, mas sendo monotemático, a seção B é responsável pelo desenvolvimento, que qual, o compositor alcança distâncias harmônicas consideráveis, como por exemplo, fá sustenido maior. Na segunda seção A (letra C), é o Piano que finalmente pode extravasar-se, concluindo o discurso melódico quase até a Coda (letra D), onde o Violino retoma para si este privilégio.

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

O terceiro movimento, Rondo, tem sua forma jâ definida de antemão, mas sua harmonia não se comporta da mesma maneita que nos movimentos anteriores. Nestes, a direcionalidade da harmonia sempre é evidente, definindo claramente os centros tonais, tanto de seções maiores quanto de frases curtas, mas no terceiro movimento, a harmonia empregada é menos polarizam-te, isto é, as resoluções harmônicas são menos frequentes justamente por não serem exigidas pela própria harmonia. O compositor utiliza com mais frequência os acordes de quartas, arpejados ou não e um maior número de dissonâncias, porém estas são mais diatônicas que cromáticas, sendo dissonâncias que têm a finalidade de dar novas cores à música e náo aumentar tensões harmônicas.

O esquema formal do movimento é: Introdução/ABABAB, sendo a seção A sempre identificável por seus compassos inicias, nos quais há a repetição sistemática da mesma nota, procedimento que se manifesta já nos compassos iniciais da Introdução, na mão direita do Piano. A seção B é sempre antecedida, a não ser em sua última aparição, por B compassos do Piano em que as duas mãos tenham movimentos melódicos ondulantes, de caráter agitado, com a presença frequente de dissonâncias. A terceira aparição da seção A (letra G) é mais extensa e tem o caráter de desenvolvimento, com a frase inicial do tema aparecendo em outros tons, mas é interrompida pela brusca aparição de um elemento pertencente à seção B (compasso 189), trazendo outros elementos da mesma seção que se tornam hegemônico, mas ouvidos em outra ordem, ou mesmo simultaneamente, conferindo à esta última seção B um caráter festivo de Coda. Concluindo, é necessário observar o domínio da técnica de composição por Villani-Côrtes, em se tratando de sua primeira obra do gênero e a ausência de elementos característicos brasileiros, a não ser de forma sutil, o caráter seresteiro do segundo movimento.

“Luz para Violino e Piano”, composta em 1995, guarda uma certa reIação com Águas Claras, embora seja bem mais simples. O compositor define-a como “música etérea, flutuante”; tendo sido escrita originalmente para Clarineta e Piano, teve o seu nome sugerido pelo clarinetista Sérgio Burgani, que a estreou. Sua forma é também ABA, mas a seção B nada mais é do que o desenvolvimento do mesmo e único material temático, afastando-se muito da tonalidade original, lá bemol maior. A peça é concluída com um acorde de dó maior.

“Águas Claras para Violino e Piano”, foi composta em 799I, originalmente para Clarineta e Piano, depois foi transcrita para Flauta e Piano, e finalmente recebeu sua forma atual. Seu nome original era: Os riachos de aguas claras da minha meninice, tornando evidente o porquê do compositor procurar, através de elementos musicais, reforçar a imagem de águas correntes. Em forma ABA, sua primeira seção, em compasso 6/8, tem um elemento melódico quase contínuo formado por notas curtas e rápidas que “escorrem” por toda a seção. A harmonia utiliza vários recursos que reforçam a ideia de clareza, transparência: ausência de regiões muito graves e uso frequente da região aguda, pouca densidade das texturas, eventuais acordes de quartas sobrepostas e harmonia aberta. A seção B, em compasso 4/4, tem andamento mais lento e é contrastante, com frases curtas formadas por predominantes intervalos melódicos de quartas e quintas em figuras rítmicas sincopadas. A volta de A é preparada por uma pequena transição e acrescida de uma coda que reforça ainda mais o caráter da música.

A “Sonata para Viola e Piano” foi composta em 1969, como uma Sonata para Violoncelo e Piano, mas atendendo ao pedido do violista Johannes Oelsner, Villani-Côrtes transcreveu-a para viola, tendo sido estreada em 1970, por Oelsner e Lisa Ansorge, ao piano. Cerca de dez anos depois, o compositor acrescentou à obra uma introdução e a cadência, ambas no primeiro movimento.

Recentemente, a obra ganhou novas transcrições, agora como Concerto para Violoncelo e Cordas e Concerto para Violoncelo e Orquestra, em ambos os casos havendo também versões para Viola, em substituição ao Violoncelo solista. A obra foi composta em um período tumultuado da sua vida, período em que enfrentava dificuldades econômicas e cerca de 6 anos após ter recebido algumas aulas de composição de Camargo Guarnieri. Naquele momento, Villani-Côrtes buscava expressar-se livremente, atendendo apenas aos seus próprios impulsos, segundo seu depoimento. É uma obra também em três movimentos, mas de estrutura formal mais complexa que a Sonata para Violino e Piano (1957).

O primeiro movimento, Moderato, tem como modelo a Forma Sonata, porém com uma longa Introdução a cargo do Piano, na qual já estão presentes os principais elementos temáticos futuros. Nos primeiros compassos, escuta-se o motivo principal do primeiro tema e mais adiante (número um), o segundo tema com seu acompanhamento característico. Na primeira parte da Introdução, a harmonia tem direcionalidade clara apenas em alguns pontos, predominando a incerteza, ou através das harmonias de quartas sobrepostas dos primeiros compassos, ou dos acordes de terças sobrepostas em movimentos paralelos, antes do número um.

O primeiro tema é exposto em sol menor (número quatro), seguido de sua própria expansão que ao culminar, dá lugar a uma transição e esta ao segundo tema, em compasso 2/2. Este tema tem várias características que remetem à música brasileira: ritmos sincopados, a indicação “Toada”, feita pelo compositor e seu acompanhamento rítmico sincopado. Nos quatro compassos de acompanhamento que antecedem a entrada do tema, deve-se notar o motivo melódico da mão direita do piano, aqui apresentado como um ostinato, que tem presença de destaque em muitos momentos da obra, tendo sido o motivo gerador da transição entre os dois temas. Quanto à harmonia, estamos em ré maior, mas o final da primeira frase do tema tem forte cor modal, com sua quarta aumentada que lembra a música nordestina. Deve ainda ser lembrado que o tema tem duas frases e na segunda, é apresentado em fá sustenido menor, levando ao Desenvolvimento (número seis).

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Todos os principais elementos temáticos participam do Desenvolvimento que se estende por 66 compassos. Na Reexposição (número dez), temos surpresas: o segundo tema é ouvido antes do primeiro, mas não sua frase original, em ré maior, e sim a segunda frase, aquela já mencionada, em fá sustenido menor, porém ao som do Piano. Surge depois o primeiro tema, em sua tonalidade original, levando à cadência da Viola. Ao final desta, ouve-se mais duas vezes o segundo tema, em fá maior, uma vez ao Piano e outra ao som da Viola, cumprindo a função de Coda.

O segundo movimento, Lento, é cheio de cores especiais, algumas vezes obtidas com o movimento de uma só voz enquanto as outras são repetidas insistentemente, em piano ou pianíssimo, como nos compassos introdutórios, outras vezes por explorar apenas regiões limitadas da extensão do Piano (letra A), ou utilizar insistentes arpejos. O movimento em si é curto, de forma ABA, monotemático, tendo fá, ora menor ora maior, como centro tonal e a seção B, não necessariamente contrastante, mas responsável pelo desenvolvimento.

O terceiro movimento, Allegro, tem o Rondó como referência formal, uma referência distante em razão das muitas liberdades que o compositor toma. Seu esquema formal já mostra isto: Introdução/ABCA/Cadência/Coda, sendo que todo o material empregado na construção do movimento, seja ele principal ou secundário, temático ou apenas rítmico, já está presente na Introdução. O que se ouve primeiro, a cargo da Viola, é o elemento temático da seção A, de caráter ora mais melódico ora mais rítmico, acompanhado por acordes curtos e acentuado do Piano que merecem um comentário. Este acorde inicial, que poderia ser definido como si bemol menor com nona, numa posição em que conflitam a nona e a terça menor, formando um intervalo de segunda menor, é um dos acordes preferidos de Villani-Côrtes, presente em várias de suas obras. Concluindo a Introdução, o elemento temático da seção B (letra A), tem caráter um pouco mais melódico, girando em torno de dó numa sequência de notas do modo frígio.

Na seção B (dez compassos antes de D), seu elemento temático é tratado como um fugato, à três vozes, desenvolvendo-se em seguida e no final da seção, há lembrança da seção A. A seção C (letra F), é formada por elementos temáticos secundários da Introdução: um deles é melódico, tocado pela Viola em notas duplas e o outro é seu acompanhamento que lhe fornece uma base rítmica bem característica. Ao final da seção, ouve-se lembranças das seções A e B. Na segunda seção A (letra H), seu elemento temático é apresentado em configuração rítmica próxima ao elemento da seção B e em andamento mais lento (moderato), levando à cadência da Viola. Esta é construída sobre elementos das seções A e B, porém traz uma lembrança do tema do segundo movimento da Sonata. A Coda, em andamento mais rápido (presto), é formada por elementos de ambas as seções.

“Interlúdio nº 5, para Viola e Piano”, é uma peça original para Piano, fazendo parte do grupo dos 5 Interlúdios que o compositor editou, em 2000. Em sua transcrição para esta formação atual, feita por sugestão do violista Perez Dworecki, o compositor acrescentou uma introdução à peça original para piano, considerando que a obra lembra a música do período da Bossa-Nova. Sua forma ê também ABA, na qual a seção central é um desenvolvimento do material temático único.

“Contemplativo para Violoncelo e Piano”, é o Prelúdio das Cinco Miniaturas Brasileiras, composição de 1978, transcrito para esta formação por sugestão do violoncelista Zygmunt Kubala que o gravou em CD. A obra tem também uma curiosa versão como canção, com o título de Para Sempre, cujo texto é também da autoria de Villani-Côrtes. Tem a forma ABA e a tonalidade de lá menor, mas a seção B é apenas um desenvolvimento, sem ser contrastante.

“Royati (O SÍmbolo da Fecundidade)”, para Quarteto de Cordas e Piano, é uma composição de 2000, havendo também versões para trios, ou de Violino, Viola e Piano, ou de Violino, Violoncelo e Piano. A peça é dedicada à uma sobrinha do compositor, casada com um sertanista, que vivia temporadas entre os índios e estes chamavam-na Royati, daí o nome da obra. É uma obra monotemática, de forma ABA, que começa em lá menor, na qual o trabalho de elaboração temática náo é prioritário, cedendo espaço para elementos repetitivos e figuras de acompanhamento que pretendem lembrar sons da natureza. A seção B tem textura totalmente transparente, começando com vários compassos de Piano solo, seguidos por pouca atividade dos outros instrumentos, tocando frases curtas. A segunda seção A tem algumas mudanças, destacando-se a gradual intensificação rítmica e aceleração do andamento, conduzindo a um final grandioso.

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

Villani-Côrtes |ft. Ulisses de Castro

“Caratinguê”, para Violino, Viola, Violoncelo, Piano e Contrabaixo, é uma composição de 1999 que tem sua origem numa peça de música funcional, para grupos instrumentais de alunos da FAP-ARTE, escola de música onde Villani-Côrtes foi professor, na década de 70. Atendendo a um pedido do Quinteto D’Elas, o compositor revisou e ampliou a obra anterior, nascendo Caratinguê, cujo nome já pertencia à primeira peça e não tem qualquer referência a qualquer assunto extramusical.

Sua forma é ABA, começando com um acompanhamento rítmico, do Piano, de caráter brasileiro, que antecede a entrada do único tema, apresentado duas vezes, por Violoncelo e depois Viola, em fá maior. Um novo elemento melódico sincopado, em pizzicato das cordas, surge subitamente, em ré maior, e dá início a uma expansão que percorre toda a seção, caracterizada pela intensificação gradual da atividade rítmica, tendo também a alternância de compassos diferentes. A seção B é formada por intervenções solistas de todos os instrumentos participantes, com a liberdade de cadências e sem preocupação temática, terminando com o Piano. A segunda seção A recomeça em sol maior, com algumas alterações e inserções de novos elementos, mas preservando os elementos básicos da seção inicial e mais uma vez, fazendo uso da gradual intensificação rítmica que dá à obra um final brilhante.


Lutero Rodrigues

é maestro, pesquisador e membro da Academia Brasileira de Música.



Artigo da coletânea “Música Contemporânea Brasileira – em Registro na Discoteca Oneyda Alvarenga” Centro Cultural São Paulo – álbum E. Villani-Côrtes . 2006